La fe y la obra de Velázquez, argumentos para interpretar la luz desde la teología y la estética

Los académicos Martín Gelabert y Juan José Luna intervinieron en la sesión de la RADE que cierra la conmemoración del Año Internacional de la Luz

La fe y la obra de Velázquez, argumentos para interpretar la luz desde la teología y la estética

La luz de la fe religiosa no es el único conocimiento sin evidencia al que llega el ser humano. La ciencia acepta, sin evidencia directamente comprobada, que existen planetas de otros soles basándose en la observación de variaciones de la luminosidad del astro central. La luz de Velázquez alcanza en Las meninas la obra suprema de la pintura, es protagonista del cuadro y se cruza por el aire interpuesto entre los personajes. Estas ideas surgieron en la sesión “Otra interpretación de la luz desde la teología y la estética”, organizada por la Real Academia de Doctores de España (RADE), que contó con las intervenciones de Martín Gelabert Ballester, miembro de la Sección de Teología, y Juan José Luna Fernández, miembro de la Sección de Humanidades.

Esta sesión cerraba la conmemoración del Año Internacional de la Luz por parte de la corporación, como manifestó el presidente de la RADE, Jesús Álvarez Fernández-Represa, acompañado por el presidente de la Sección de Teología, Santiago Madrigal Terrazas, SJ, y Blanca Castilla de Cortázar, de la misma sección y Bibliotecaria, que actuó como moderadora.

Certezas sin evidencia

La luz de Cristo nos llega filtrada por la luz de la fe, dijo Gelabert. Para Santo Tomás esta luz es paradójica, da acceso a la credibilidad divina de los misterios sin suprimir su oscuridad esencial, lo que explica que en el creyente pueden surgir movimientos de duda contrarios a lo que cree con toda firmeza. La encíclica Lumen fidei reconoce que la luz de la fe no ofrece verdaderas certezas, pero brinda un tipo de certeza que, en ocasiones, puede ser más convincente que la derivada de la razón. Esta certeza proviene de la confianza y del amor que se apoya en la seriedad del testigo de la fe, que es Jesús. Tomas de Aquino disoció la certeza de la evidencia. Hay certezas que no son evidentes, pero no equivalen a inseguridad. El creyente es como un ciego que ve a través de la fe.

La ciencia acepta como seguros datos sin evidencia. Por ejemplo, la existencia de planetas de otros soles se demuestra de manera indirecta mediante la observación de variaciones en la luminosidad del astro central. De igual modo, la fe religiosa no es el único conocimiento sin evidencia al que llega el ser humano, apuntó Gelabert.

Cuando se habla de luz es posible encontrar referencias en la experiencia humana que ayudan a entender que se trata de un concepto plural. Además de sus dimensiones técnicas y científicas, tiene una dimensión antropológica tan importante como las anteriores y, en algunos aspectos, previa a las científicas. Junto a estas dimensiones antropológicas hay otras propiamente religiosas. Lo importante de la luz es que haga ver, y hay muchos tipos de visión. La fe cristiana ha utilizado la imagen de la luz y de la visión para referirse a Dios mismo y a su enviado Cristo, referencias fundamentales para los creyentes que iluminan toda la vida humana; y, por otra parte, la fe cristiana se refiere a la posibilidad del creyente de conocer y encontrarse con Dios. “Esta posibilidad, en este mundo, se da por medio de la luz de la fe, y en el mundo futuro se dará por medio de la luz de la gloria. Siempre es la luz la que nos hace ver la luz”, concluyó Gelabert.

La cumbre pictórica de la luz

Velázquez pintó más de veinte cuadros de tema religioso, pero cuando pensamos en él la imaginación se va a otros contenidos: históricos, mitológicos, grandes retratos o paisajes, aseguró Luna. Su época sevillana está sometida a conceptos populares de la época, como los bodegones con figuras. Cristo en casa de Marta y María y La mulata obedecen a principios barrocos de carácter naturalista y al empleo de la luz en forma de claroscuros, fórmulas que provienen de Caravaggio, cuyo estilo se repite de nuevo en escenas religiosas, solemnes, severas, dramáticas, como Imposición de la casulla a San Ildefonso, de tintes oscuros.

En una de sus obras más conocidas, en la que la familia del artista sirve de modelo, la Adoración de los Reyes Magos, la luz define los volúmenes y, aunque la ambientación es de primer plano, al fondo hay una perspectiva de luz de túnel, se levanta una colina en el horizonte y, detrás de ella, un foco de luz representa un amanecer en la historia, que será la luz del mundo. La tentación de Santo Tomás de Aquino, en la catedral de Orihuela, revela una luz de sosiego y serenidad, como corresponde al triunfo del santo, confortado por ángeles, sobre la tentación de la prostituta.

En La túnica de José, al que sus hermanos han vendido pero quieren que su padre crea muerto, la luz se centra en el perro, el único que descubre el engaño. La luz del cuadro es difusa, como en su pareja pictórica La fragua de Vulcano, en el que se expresa, mediante la luz, la profundidad, la presencia de Apolo y los cuerpos de los cíclopes y del propio Vulcano, definidos por el resplandor de la fragua.

Con el Cristo, encargado por Felipe IV para expiar su pecado con una monja, ocurre como con muchas otras pinturas sacadas del ambiente para el que fueron creadas y han perdido sentido. Este cuadro debería verse en el fondo de una nave, detrás de una pequeña reja, iluminado por velas, para adorarlo como una escultura. En la Coronación de María, encargado para la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, los personajes, Cristo, el Padre Eterno, el Espíritu Santo y la Virgen María, dan forma a un corazón de luz encarnada visto en la distancia por los juegos de luz, pero también por el espacio al que está destinado: el altar de la pequeña capilla privada de la reina, iluminada por velas. San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño es casi una novela de aventuras por lo azaroso y complejo de su historia. La claridad de su paisaje y la sensación de profundidad no tiene otro fin que procurar una iluminación especial a la pequeña capilla para la que estaba destinado.

Cuando Luca Giordano vio Las meninas, dijo que era la teología de la pintura, aseguró Luna, y según Ortega, este lienzo supone el punto final de la evolución de la pintura barroca italiana. Todo se centra en la infanta Margarita, que parece flotar. La luz entra por unas ventanas abiertas, otras entornadas y la puerta del fondo. Un espejo refleja a los reyes. La luz es la protagonista en muchos metros de profundidad. El artista pinta el aire interpuesto entre las figuras, que van perdiendo nitidez en función de su lejanía, con luces que se cruzan. Para Luna, Velázquez es el gran pintor de la historia, y así lo mantuvo durante una cena en su casa ante directores de importantes museos, que proponían a Tiziano. Su posición se apoyaba en que el artista sevillano, además de haber estudiado a fondo a Tiziano, había concentrado las grandes experiencias de las escuelas italiana y flamenca, porque fue Rubens quien, entre otras cosas, le aconsejó emplear luces más claras, representar tipos más elegantes, abandonar los tonos oscuros y castaños de la época sevillana y viajar a Italia. Además, Velázquez pudo ver innumerables obras de Rubens, cuyo taller adquirió Felipe IV, y lo utilizó y adaptó a su evolución pictórica.

Durante el coloquio, Gelabert subrayó que hoy es imposible entender el arte y la pintura sin una serie de conocimientos religiosos. “Me parece que la religión y la teología forman parte, no solo de la vida privada de los creyentes, sino de la cultura y la sociedad, se sea o no creyente; como no se puede tener visión de la literatura sin conocimiento de la historia”.

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